Miseria e Nobiltà sullo Schermo. Il cibo come specchio sociale di un secolo di cinema (1920 -2020)

Il cinema e il cibo condividono una caratteristica fondamentale, in quanto sono entrambi linguaggi universali. Non serve una traduzione per capire la fame, il desiderio, il disgusto o la convivialità. Sul grande schermo, un piatto o un dolce sono strumenti narrativi potentissimi, che i registi usano per svelare la psicologia dei personaggi, definire lo status sociale o raccontare un’epoca.In questo secolare matrimonio tra cinepresa e cibo, c’è un protagonista che ha saputo rubare la scena a chiunque: la cucina italiana. Recentemente celebrata e divenuta patrimonio culturale immateriale UNESCO, la cucina italiana non è solo un insieme di ricette straordinarie. È un rito sociale, una filosofia di vita e un’arte dell’incontro che il cinema ha saputo immortalare come nessun altro al mondo.

“Maccarone, m’hai provocato e io ti distruggo adesso, m’te magno!” — Alberto Sordi in Un americano a Roma (1954)

Nelle prossime righe faremo un viaggio lungo un secolo, riscoprendo i film che hanno fatto del cibo un vero protagonista e celebrando quel patrimonio unico al mondo che l’UNESCO tutela e che noi, semplicemente, chiamiamo cibo di casa. Nel farlo, analizzeremo anche come il cibo sia stato utilizzato nelle pellicole di altri Paesi.

Ci sono film in cui il cibo è il ponte invisibile con le proprie radici o con il proprio passato. Pensiamo alla cucina come atto d’amore e di riscatto culturale. In Ratatouille (Pixar, 2007), il severo critico gastronomico Anton Ego ritrova la sua umanità perduta e la connessione con l’infanzia semplicemente assaggiando un piatto povero della tradizione contadina francese. La cucina diventa qui pura emozione che riaffiora.

In altri casi il mangiare (o non mangiare) definisce la posizione di un personaggio nel mondo. I banchetti opulenti o, al contrario, la totale privazione raccontano le dinamiche di classe meglio di mille dialoghi. Nella Marie Antoinette di Sofia Coppola (2006), i dolci barocchi, pasticcini color pastello e le montagne di torte (tutti rigorosamente veri e creati appositamente per il film da artigiani pasticceri) non servono a nutrire, ma a rappresentare la noia, l’isolamento e l’eccesso grottesco di una corte reale ormai distaccata dalla realtà.

Esiste, poi, un legame ancestrale tra l’appetito gastronomico e quello sessuale. Preparare il cibo per qualcuno è un atto intimo, a tratti erotico.  In Chocolat (2000) o nel classico Il pranzo di Babette (1987), il cibo rompe il rigore e i tabù di comunità puritane e represse, risvegliando i sensi dei protagonisti attraverso il piacere del palato. A volte il cibo diventa il pretesto per creare un’iconografia pop indimenticabile, trasformando un momento quotidiano in un cult. Quentin Tarantino è un maestro in questo. In Pulp Fiction (1994), i dialoghi più serrati e memorabili avvengono davanti a un “Big Kahuna Burger”, a un frappè da 5 dollari o nei diner americani. Il cibo qui normalizza la vita di personaggi che normali non sono, creando un vero contrasto per lo spettatore.

Girare scene in cui si mangia è uno degli incubi peggiori dei registi. Per garantire la continuità (il cosiddetto raccordo), gli attori rischiano di dover mandare giù lo stesso boccone anche 20 o 30 volte di seguito per via dei diversi ciak e inquadrature. Per questo motivo, molti attori fingono soltanto di mangiare.

Quando penso ad un legame tra il cibo e il cinema, penso a due film che mi sono rimasti nel cuore. Il primo è “Mayrig – Quella strada chiamata paradiso”. Il film racconta il lungo percorso di integrazione e i ricordi di una ricca famiglia armena scampata al genocidio del 1915 e rifugiatasi a Marsiglia, dove conduce una vita semplice. Non si può dimenticare la celebre scena che riprende la preparazione del baklava, il dolce tipico delle feste, preparato per portarlo in dono ad una famiglia che li aveva invitati. Mentre le mani lavorano la pasta e lo sciroppo di zucchero e limone bolle sul fuoco, i personaggi intrecciano dialoghi sospesi tra la malinconia del passato e la speranza nel futuro. In un mondo in cui hanno dovuto abbandonare le proprie case, i propri beni e la propria terra, la ricetta del baklava è qualcosa che nessuno ha potuto rubare loro. È un patrimonio invisibile ma indistruttibile.

Il secondo è “Il Pranzo di Babette”, un film per me indimenticabile per la sua poesia. Qui dobbiamo spendere qualche parola in più, perché il cibo è il vero protagonista del film, definito da alcuni semplicemente come il capostipite del cinema gastronomico moderno. Capolavoro danese del 1987, diretto da Gabriel Axel e vincitore del Premio Oscar come Miglior Film Straniero, è tratto dall’omonimo racconto di Karen Blixen. Stéphane Audran interpreta magistralmente la misteriosa e talentuosa Babette.

La storia si sviluppa in un remoto e desolato villaggio della costa danese dello Jutland, dominato da una comunità puritana e ultra-conservatrice. Qui vivono Filippa e Martina, le due anziane figlie di un severo pastore ormai defunto, che hanno rinunciato alla giovinezza, all’amore e alle proprie passioni per fedeltà alla dottrina paterna e al servizio del prossimo. La monotona routine della comunità viene interrotta dall’arrivo di Babette Hersant, una profuga francese in fuga dalla sanguinosa repressione della Comune di Parigi del 1871. Accolta come domestica dalle due sorelle, Babette si adatta per ben quattordici anni a cucinare una misera routine di pane raffermo, zuppa di birra e merluzzo essiccato.

La svolta arriva quando Babette vince inaspettatamente 10.000 franchi d’oro alla lotteria di Parigi. Invece di usare la fortuna per tornare in Francia o cambiare vita, chiede un unico favore alle sorelle: poter cucinare un autentico pranzo francese in occasione del centenario della nascita del pastore.

Il cuore del film si sviluppa nella preparazione e nella consumazione di questo pranzo leggendario. Gli anziani puritani del villaggio, terrorizzati dall’idea che i piaceri della gola siano una tentazione diabolica, stringono un patto segreto: mangeranno tutto in totale silenzio, senza esprimere alcun compiacimento. Tuttavia, l’arte di Babette demolisce gradualmente le loro difese sessantennali. Piatto dopo piatto, accompagnati da vini sublimi, la diffidenza lascia spazio alla gioia, i vecchi rancori si sciolgono e i volti induriti dal freddo e dal dogma si illuminano.L’unico ad apprezzare la maestosità del pasto e a complimentarsi è l’unico ospite laico, il generale Lorens Löwenhielm, che riconosce nei piatti il tocco geniale di una importante chef del Cafè Anglais di Parigi.  Il finale regala una delle riflessioni più commoventi sul ruolo dell’artista. Quando il pranzo si conclude e gli ospiti si allontanano, Martina e Filippa scoprono che Babette ha speso tutti i suoi 10.000 franchi per quell’unico pasto. Non le è rimasto nulla, e non tornerà a Parigi.

“Un grande artista non è mai povero”, risponde Babette alle sorelle sbalordite.

Il gesto di Babette non è un semplice capriccio gastronomico, ma un totale atto di generosità e di espressione di sé. Attraverso il cibo, dona la grazia a una comunità che conosceva solo il dovere. E ciò che è più importante, lei torna ad essere un grande chef per un giorno.

Ora vediamo come dalle commedie degli anni 20 del secolo scorso e dalla fame disperata del dopoguerra si sia arrivati all’”abbondanza ironica” dei giorni nostri. Di come la tavola cinematografica abbia cambiato sapore e significato nel corso di un secolo, soprattutto in Italia.

1. Il cinema muto degli anni ’20.

Negli anni ’20 del secolo scorso, il cinema vive una transizione epocale. Si assiste ad una vera età dell’oro del cinema muto, dominata da volti espressivi, comicità fisica e, sul finire del decennio, dal debutto del sonoro.

La comicità degli anni venti era dominata dal genere slapstick, una farsa fisica basata su cadute, inseguimenti e, appunto, colpi violenti ma innocui. In un’epoca priva di sonoro, l’impatto visivo doveva essere immediato. Vedere un ricco aristocratico, un poliziotto severo o un borghese presuntuoso ricoperto di panna montata, per una torta tirata in faccia, era una catarsi per il pubblico popolare dell’epoca. La torta azzerava le classi sociali.

Ma, in questo panorama in bianco e nero, il cibo è diventato soprattutto uno dei più potenti strumenti narrativi per raccontare la povertà, il divario di classe, il desiderio e il cambiamento sociale dell’epoca dei ruggenti anni Venti.

Negli anni ’20, la fame e la povertà erano ancora ricordi vividi per gran parte della popolazione mondiale. Nessuno ha saputo trasformare la privazione alimentare in poesia visiva come Charlie Chaplin.  In La febbre dell’oro del 1925, il suo celebre “Vagabondo” si trova bloccato in una capanna di legno durante una tempesta di neve, senza nulla da mangiare. La fame lo spinge a cucinare l’unica cosa rimasta: una delle sue scarpe. Chaplin tratta lo scarpone bollito (nella realtà fatto di liquirizia) con la ritualità e la delicatezza riservate a un filetto. Arrotola le stringhe di cuoio sulla forchetta come fossero spaghetti. Sgranocchia i chiodi della suola con la meticolosità di chi spolpa le ossicine di un pollo.

Mentre Chaplin usava il cibo per raccontare la miseria estrema, altre pellicole lo usavano per mostrare le barriere sociali dell’America industriale. Nel film Cosetta del1927, la star Clara Bow interpreta una commessa di umili origini che si innamora del suo ricco capo. Il divario sociale tra i due viene sintetizzato perfettamente attraverso le loro abitudini alimentari; il forte contrasto tra la vita quotidiana di una comune lavoratrice e l’opulenza dei ristoranti d’alta classe frequentati dall’alta borghesia dell’epoca. Nella società americana degli anni ’20, infatti, cenare nei grandi ristoranti degli hotel era il massimo indicatore di ricchezza e status.

D’altro lato le tavole imbandite e i saloni da ballo non erano semplici sfondi, ma veri e propri manifesti di opulenza e modernità, specchio di una società che correva a tutta velocità. I banchetti cinematografici degli anni ’20 furono i veri protagonisti delle pellicole, con significati spesso differenti, oscillando costantemente tra la celebrazione del benessere e il presagio della decadenza.

Registi come Cecil B. DeMille divennero maestri nell’allestire banchetti dell’antica Roma o di corti orientali. In film come I dieci comandamenti (1923) o Il re dei re (1927), i banchetti erano monumentali; montagne di frutta esotica, calici d’oro zecchino, schiavi che servivano pietanze monumentali e fontane da cui sgorgava vino. il banchetto sontuoso rappresentava il picco della decadenza morale e della sfrontatezza dei sensi.

Negli Stati Uniti degli anni ’20, l’era del Proibizionismo (che vietava la vendita e il consumo di alcolici) paradossalmente alimentò il mito della trasgressione. Il cinema dell’epoca – ancora muto, ma incredibilmente espressivo – rispose mostrando feste private in cui champagne e portate monumentali scorrevano senza sosta. I banchetti rappresentavano l’illusione di una ricchezza infinita. Tavoli imbanditi con piramidi di cibo esotico, ostriche e fiumi di alcol clandestino celebravano il sogno americano della borsa in costante ascesa. Le giovani donne emancipate (le flappers) e gli uomini in smoking venivano ritratti mentre consumavano pasti sontuosi e cocktail sofisticati, rompendo con il moralismo vittoriano del passato.

Nelle opere di registi nordeuropei o del cinema espressionista, l’abbondanza della tavola dei ricchi faceva da violento contraltare alla miseria delle classi lavoratrici. Si pensi ai banchetti nei film dei registi Erich von Stroheim e Fritz Lang. I banchetti e le scene di opulenza nel film Metropolis di Lang simboleggiano la corruzione morale e la diseguaglianza di classe. Rappresentano il “cervello” (la classe alta) che ha perso ogni legame con il “cuore” e le “mani” (i lavoratori), avviandosi inevitabilmente verso la rovina. Nel film di Stroheim, Rapacità del 1924, il banchetto di nozze dei protagonisti della classe medio-bassa non è elegante, ma una rappresentazione cruda e animalesca della gola, dove gli invitati divorano cibo in modo quasi selvaggio, anticipando la tragica rovina causata dall’avidità.

L’immaginario dei banchetti degli anni ’20 è stato così potente da imprimersi indelebilmente nella storia del cinema, venendo rievocato e amplificato dai registi contemporanei. L’esempio moderno più emblematico è l’adattamento cinematografico de Il Grande Gatsby (sia la versione classica del 1974 sia quella iperbolica di Baz Luhrmann del 2013). Le feste sfarzose di Jay Gatsby, con i buffet chilometrici che sembrano non finire mai, catturano perfettamente quell’estetica del consumo vistoso che definì il decennio prima che la Grande Depressione del 1929 portasse la rovina.

Nel cinema muto italiano degli anni Venti, che viveva una forte crisi produttiva a favore delle pellicole americane e tedesche, il cibo non era quasi mai il protagonista della trama, ma un potente simbolo di status sociale e morale. Nei melodrammi mondani dell’epoca e nei film con le grandi “dive” del muto (come Francesca Bertini o Pina Menichelli), le scene di banchetti sontuosi, calici di champagne e cibi esotici erano usate per rappresentare la decadenza morale, il lusso sfrenato o il pericolo della tentazione. Al contrario, l’osteria rurale, il fiasco di vino e i piatti poveri (pane, minestre) facevano da sfondo a passioni violente, gelosie e tradimenti nei film di stampo realista o d’ispirazione verista ,come quelli tratti dalle opere di Verga o ambientati a Napoli.

2. Il Neorealismo. La fame vera e la dignità del poco (Anni ’40 – ’50)

Il Neorealismo ha ridefinito il ruolo della tavola al cinema. Se il cinema dei “telefoni bianchi” del ventennio fascista mostrava banchetti opulenti e borghesi per promuovere un’immagine artificiale di benessere, il Neorealismo ha riportato la macchina da presa sulla realtà. Nel cinema neorealista italiano del dopoguerra, il cibo non è mai un semplice elemento di scena o un momento di convivialità spensierata. Al contrario, diventa un termometro sociale, un correlativo oggettivo della povertà e, soprattutto, un motore drammatico. Nell’Italia devastata dal secondo conflitto mondiale, dove la priorità assoluta della popolazione era la sopravvivenza quotidiana, la macchina da presa di registi come Vittorio De Sica, Roberto Rossellini e Luchino Visconti ha immortalato il cibo (o la sua totale assenza) come il riflesso più intimo della dignità umana.

Una delle sequenze più celebri ed emotivamente forti della storia del cinema si svolge all’interno di una trattoria romana in Ladri di biciclette di Vittorio De Sica. Il protagonista, Antonio Ricci, stremato dalla ricerca ossessiva della sua bicicletta rubata, decide di spendere gli ultimi soldi per regalare un momento di apparente normalità al piccolo figlio Bruno. In questa scena, l’atto del mangiare mette in luce una profonda frattura di classe. Bruno fissa con gli occhi sgranati il bambino della tavolata accanto, un piccolo borghese vestito elegantemente che mangia un ricco piatto di lasagne. Lui e il padre cercano di imitarne la grazia consumando una più modesta mozzarella in carrozza, ma il filare del formaggio, masticato con foga e imbarazzo, diventa il simbolo grafico della loro fame e della loro marginalità sociale. Il cibo qui non unisce, ma separa drammaticamente il ricco e il povero.

Muovendosi verso i margini del Neorealismo, nella transizione verso la commedia all’italiana (il cosiddetto “neorealismo rosa”), il cibo mantiene la sua carica di testimonianza sociale, virando però verso un’ironia agrodolce. Nel film di Luigi Comencini, il cibo diventa protagonista assoluto in uno scambio di battute fulminante che fotografa la realtà rurale dell’epoca:

Maresciallo Carotenuto (Vittorio De Sica): “Che mangi di bello?” Un contadino: “Pane, marescià!” Maresciallo: “E dentro che ci metti?” Contadino: “Fantasia, marescià…”

Il “pane e fantasia” non è una licenza poetica, ma la descrizione letterale di un’Italia che doveva reinventare il companatico per mascherare la povertà. Il pane nudo, privo di qualsiasi condimento, rappresenta la base elementare della sopravvivenza, dove l’immaginazione diventa l’unico ingrediente accessibile a tutti.

All’inizio del capolavoro di Roberto Rossellini, Roma città aperta, la prima vera sequenza narrativa si sviluppa attorno all’assalto a un forno. Le donne del quartiere, tra cui la protagonista Pina (Anna Magnani), sottraggono il pane per fame, razionato sotto l’occupazione nazista. In questo contesto, il cibo non rappresenta solo il nutrimento, ma assume significati politici precisi.  Diventa l’ossessione che spinge alla borsa nera o al compromesso morale. Procurarsi il pane, dividerlo clandestinamente con i vicini o con i partigiani, si trasforma in un atto di pura solidarietà umana e di ribellione civile contro l’oppressore.

3. I film di TOTO’. Miseria e nobiltà a tavola.

Se c’è un filo rosso che attraversa l’immensa filmografia di Antonio De Curtis, in arte Totò, quel filo ha la forma, il profumo e la disperata necessità del cibo. Nella Napoli ferita e affamata del dopoguerra, e più in generale nella tradizione della commedia dell’arte a cui il Principe si ispirava, la fame non è solo un vuoto nello stomaco, ma è il motore dell’azione, una filosofia di vita, il confine netto che separa i “miseri” dai “nobili”. Nel cinema di Totò il cibo si brama, lo si inventa, lo si divora e, quasi sempre, lo si usa come palcoscenico per denunciare, ridendo, l’ingiustizia sociale. La fame diventa motore comico e drammatico. Per i personaggi interpretati da Totò – spesso scrivani pubblici, finti nobili decaduti o piccoli truffatori per necessità – il risveglio non è mai accompagnato dal pensiero di cosa cucinare, ma dalla domanda esistenziale: “Si mangia oggi?”. La fame di Totò non è drammatica in senso neorealista, ma diventa comicità e riflessione. Come diceva il Principe stesso in una delle sue battute più celebri:

“La fame è il miglior condimento del cibo.”

La scena madre del rapporto tra Totò e il cibo è quella degli spaghetti nelle tasche di Miseria e Nobiltà del 1954. Davanti a una zuppiera colma di spaghetti al pomodoro portati da un benefattore inaspettato, Felice Sciosciammocca e la sua famiglia si avventano sul tavolo. Non ci sono forchette che tengano, Totò mangia con le mani, salta sul tavolo, danza e, in un gesto di pura previdenza contro la miseria futura, si infila le manciate di pasta direttamente nelle tasche della giacca. Il cibo diventa un abito, una scorta d’emergenza, un trofeo. Ma ritroviamo scene analoghe nei film con Peppino De Filippo o nell’episodio Il Guappo nel film L’oro di Napoli, diretto da Vittorio De Sica.

Come non ricordare la colazione dei fratelli Capone in Totò, Peppino e la… malafemmina del 1956?  Qui il cibo diventa lo strumento perfetto per caratterizzare la diffidenza, la parsimonia e l’ingenuità della vita rurale che si scontra con la grande città. I fratelli Antonio (Totò) e Peppino (Peppino De Filippo) Capone arrivano a Milano per salvare il nipote dalle grinfie di una “malafemmina”. Temendo il freddo del Nord e non fidandosi della cucina milanese, viaggiano armati di un arsenale alimentare degno di un assedio. Arrivati nella stanza d’albergo, consumano una “colazione” leggendaria estraendo dalle valigie salami interi, forme di formaggio e fiaschi di vino. Memorabile il momento in cui Totò, per tagliare il salame, usa un coltello a serramanico gigantesco, mentre Peppino sgranocchia aglio per “disinfettarsi” dall’aria di Milano.

Nell’episodio Il Guappo, Don Pasquale, un umile artista di strada che sbarca il lunario ballando e cantando per le vie di Napoli, è costretto da dieci anni a ospitare in casa propria Don Savino, un boss di quartiere rimasto vedovo. In questo bizzarro e tragico ménage, la sottomissione della famiglia di Don Pasquale si consuma innanzitutto a tavola. Il cibo definisce le gerarchie di potere, al guappo spettano i bocconi migliori, la carne succulenta, le porzioni abbondanti, mentre alla famiglia di Pasquale rimangono gli avanzi, le pietanze povere, la fame repressa.

4. Dalla fame del dopoguerra all’edonismo degli anni ’80: Il cibo sul set come specchio dei tempi.

Con l’arrivo del benessere e del “miracolo economico”, gli italiani scoprono l’abbondanza. La fame atavica del decennio precedente si trasforma in una foga di riscatto sociale che i maestri della commedia (Monicelli, Risi, Scola) dipingono con tagliente ironia. Il cibo diventa lo status symbol del riscatto. Lo spaghetto di Nando Mericoni (Alberto Sordi) in Un americano a Roma (Steno, 1954). Il rifiuto del cibo americano in favore della rassicurante e monumentale cofana di maccheroni descrive perfettamente l’identità italiana che resiste alla colonizzazione culturale estera.

In La grande abbuffata (Marco Ferreri, 1973) il cibo diventa grottesco, autodistruttivo e tragico: quattro uomini si chiudono in una villa per mangiare fino a morirne, una critica spietata al consumismo sfrenato dell’epoca.

Superati gli anni della contestazione e del consumismo più aggressivo, il cinema italiano si fa più intimo. Il cibo perde la sua carica ferocemente politica e diventa uno strumento di nostalgia, memoria e calore familiare. Nanni Moretti trasforma i dolci in una terapia contro le nevrosi del mondo moderno. Chi non ricorda la monumentale sacher-torte in Bianca (1984) o il barattolo gigante di Nutella in cui affoga le sue ansie?

Nei film di fine millennio, la cucina è il luogo dove si riuniscono le famiglie allargate. Cucinare è un atto di resistenza contro il tempo che passa e la solitudine.

5. Le commedie di oggi: Integrazione, nevrosi e “Gastro-cultura” (Anni 2000 – Oggi)

Nelle commedie contemporanee (da Ferzan Özpetek a Paolo Genovese), la tavola è lo specchio di una società fluida, multietnica e spesso nevrotica. Il cibo non manca più, semmai è sovraccarico di significati intellettuali e salutistici. In pellicole come Le fate ignoranti (2001) o La dea fortuna (2019), i lunghi pranzi in terrazza sono il cuore pulsante del film. La tavola è il luogo dell’accettazione, dove crollano i pregiudizi e si costruiscono le “famiglie scelte”, unendo ricette della tradizione italiana e sapori turchi. In Perfetti sconosciuti (Paolo Genovese, 2016), una cena apparentemente perfetta tra amici si trasforma in un massacro emotivo.

Oggi al cinema si ride di intolleranze al glutine, diete vegane ed esasperazione della cucina gourmet. Il cibo, o la sua assenza, diventano protagonisti di scene comiche o di ribellione, come accade nei film di Antonio Albanese o di Carlo Verdone, dimostrando che la nostra ossessione per il cibo si è spostata dalla quantità alla qualità.

6. Il sapore del cinema. Viaggio tra i piatti magici di Miyazaki e i banchetti sacri di Scorsese.

Vediamo cosa cambia quando ci spostiamo dall’Italia a Hollywood e al Giappone.

Mentre la tradizione cinematografica italiana usa la tavola soprattutto come termometro sociale e politico — per raccontare la povertà, il riscatto o le nevrosi di un intero Paese — registi come Hayao Miyazaki e Martin Scorsese utilizzano il cibo in modi radicalmente diversi, legandoli rispettivamente alla spiritualità della cura e ai codici d’onore della violenza.

Con una carriera durata cinquant’anni, Miyazaki è col tempo divenuto l’esponente dell’animazione giapponese più conosciuto all’estero ed ha fondato lo Studio Ghibli. Da molti viene considerato il Walt Disney giapponese e secondo molti critici è da attribuire a lui il merito, insieme ad altri colleghi, di aver contribuito a eliminare lo stereotipo dell’animazione giapponese come di una realtà cinematografica inferiore. Nell’animazione dello Studio Ghibli il cibo è un’estensione della natura, un atto di amore puro e, spesso, un elemento magico o spirituale. Nei film di Miyazaki, preparare o offrire cibo è il modo più alto per dire “ci sono, ti proteggo”. Pensiamo alle uova con la pancetta in Il castello errante di Howl o al ramen fumante in Ponyo sulla scogliera. In Italia la tavola è baccano e discussione; per Miyazaki è un momento di silenzioso e quasi sacro conforto. A differenza della Grande abbuffata italiana, dove l’eccesso è una satira sociale, in La città incantata l’ingordigia ha un valore mitologico e spirituale. I genitori di Chihiro che si abbuffano di cibo proibito e si trasformano in maiali rappresentano la perdita dell’anima e il consumismo che distrugge la purezza. Miyazaki dà al cibo un peso visivo straordinario con la lucentezza delle zuppe, il vapore, la morbidezza del pane. Il suo cinema serve a connettere lo spettatore con la gioia infantile delle piccole cose.

Giapponese è anche il film Tampopo (1985). Diretto dal geniale e compianto Juzo Itami; questa pellicola è stata ironicamente e giustamente battezzata come il primo “Ramen Western” della storia del cinema, in quanto parodia affettuosa dei classici di Sergio Leone e dei film di samurai La storia principale segue Goro (interpretato da un giovane Tsutomu Yamazaki), un camionista che indossa un cappello da cowboy e guida un imponente autoarticolato insieme al suo giovane vice, Gun. In una notte di pioggia, i due si fermano in una modesta e decadente tavola calda di ramen gestita da Tampopo (Nobuko Miyamoto), una giovane vedova timida ma determinata. Il ramen di Tampopo è, a dire il vero, piuttosto mediocre. Colpito dalla sua situazione e dal suo desiderio di migliorare, Goro decide di trasformarsi nel suo “mentore”. Inizia così una vera e propria epopea culinaria, una missione per imparare i segreti del brodo perfetto, la consistenza ideale degli spaghetti (noodles) e la disposizione geometrica delle fette di maiale. In poco tempo e con un formidabile gioco di squadra, l’attività comincia a rifiorire e Tampopo, grazie ai consigli dei suoi salvatori, riesce a carpire i segreti per cucinare un ottimo ramen, fino a diventare una cuoca provetta. Ciò che rende Tampopo un capolavoro assoluto non è solo la linea narrativa principale, ma la sua struttura a vignette, sketch satirici e surreali che esplorano il rapporto ossessivo, sensuale e comico che gli esseri umani hanno con il cibo. Un misterioso uomo in abito bianco da gangster (Koji Yakusho) e la sua amante esplorano l’erotismo attraverso il cibo, passandosi un tuorlo d’uovo crudo di bocca in bocca senza romperlo. In una memorabile scena del film, un gruppo di giovani impiegati giapponesi ordina esattamente lo stesso piatto del proprio capo per non sfigurare, finché l’ultimo arrivato, un giovane di basso livello ma esperto di cucina francese, ordina un pasto raffinatissimo lasciando tutti di sasso. Una madre di famiglia che, sul letto di morte, si alza un’ultima volta per preparare la cena ai figli e al marito, per poi accasciarsi subito dopo aver servito il riso. Ma sotto la commedia e la parodia si nasconde una profonda filosofia orientale. Nel film un anziano maestro spiega a un giovane discepolo come si deve mangiare il Ramen: bisogna prima “accarezzare la superficie con le bacchette”, chiedere scusa al maiale e contemplare la ciotola prima di bere il primo sorso di brodo. Il cibo in Tampopo è cultura, è dedizione quasi religiosa, è un linguaggio universale

Con Scorsese torniamo a radici apparentemente italiane (la cucina italoamericana), ma il contesto cambia completamente. Nella tradizione italiana la tavola unisce la famiglia o denuncia le classi sociali; nel cinema di Scorsese il cibo è un rituale tribale dei gangster, uno strumento di potere e un fortissimo generatore di suspense.La scena più famosa è senza dubbio quella di Quei bravi ragazzi (1990) in cui i protagonisti, reclusi in prigione, preparano una cena. I Protagonisti, nonostante siano dietro le sbarre, non rinunciano a mangiare come re, aggirando le regole del carcere grazie al loro potere e trasformando la loro cella in una cucina gourmet. L’affettare l’aglio con la lametta per farlo sciogliere nell’olio non è solo passione per la cucina: è la dimostrazione che anche dietro le sbarre il potere dei gangster rimane intatto. Il cibo è gerarchia. Nei film di Scorsese, un pranzo in famiglia può trasformarsi in un bagno di sangue in pochi secondi. La cucina della “mamma” (spesso interpretata dalla vera madre del regista, Catherine Scorsese) accoglie i killer che hanno appena commesso un omicidio, creando un contrasto agghiacciante tra il calore del sugo fatto in casa e l’efferatezza del crimine.

7. Il binomio cibo-cinema tra Francia e Germania

Il cinema francese ha un rapporto unico e viscerale con il cibo. Se in altre cinematografie la tavola è spesso solo uno sfondo per i dialoghi, per i registi francesi il cibo è un linguaggio a sé stante, uno strumento di seduzione, una dichiarazione politica, un atto d’amore o una lente attraverso cui esplorare l’animo umano.

Chocolat del 2000, diretto da Lasse Hallström e tratto dall’omonimo romanzo di Joanne Harris, utilizza il cibo, in particolare il cioccolato, come potente metafora per risvegliare i sensi e abbattere i pregiudizi in una piccola comunità. In un giorno particolarmente freddo, spinta dal “vento del nord”, arriva in un paese rigido e bigotto di fantasia, la misteriosa ed eccentrica Vianne Rocher (interpretata da Juliette Binoche) insieme alla figlioletta Anouk. Vianne rappresenta tutto ciò che la comunità teme, l’indipendenza, il nomadismo, la noncuranza delle convenzioni. La giovane prende in affitto un vecchio panificio e apre una raffinata cioccolateria, proprio all’inizio della Quaresima, che diventerà da subito un luogo di peccato, salvo la redenzione finale.

Una delle dichiarazioni d’amore più pure alla gastronomia è  La Passion de Dodin Bouffant (noto in Italia come Il gusto delle cose, 2023) di Trần Anh Hùng. Qui la preparazione del cibo diventa una coreografia ipnotica che unisce Eugénie (Juliette Binoche) e Dodin (Benoît Magimel). Per loro, cucinare insieme è la forma più alta di intimità e rispetto reciproco. Il cibo non è consumato per sopravvivenza, ma creato come un’opera d’arte effimera, il risultato del loro amore.

All’estremo opposto della complessa haute cuisine ottocentesca troviamo il minimalismo sensoriale di Jean-Pierre Jeunet nel film del 2001, Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain. Amélie ci insegna che il cibo è fatto anche di consistenze, suoni e gesti intimi. Uno dei suoi piaceri preferiti nella vita, diventato un’icona, è rompere la crosticina della crème brûlée con la punta del cucchiaino.

Non tutto il cinema gastronomico francese è fatto di romanticismo e dolcezza. Nel 1973, il regista Marco Ferreri sconvolge il Festival di Cannes con il film La grande abbuffata, una coproduzione italo-francese che usa il cibo come metafora di decadenza e autodistruzione. Quattro uomini della borghesia si riuniscono in una villa con un unico obiettivo: mangiare fino a morire. Qui la cucina perde la sua grazia poetica e diventa grottesca, iperbolica, quasi mostruosa. Ferreri usa l’ossessione per il cibo per criticare ferocemente il consumismo sfrenato della società moderna, trasformando la tavola da luogo di convivialità a teatro dell’assurdo.

 

Sebbene la Francia e l’Italia siano storicamente considerate le regine indiscusse del “cinema gastronomico”, anche la Germania ha saputo ritagliarsi uno spazio unico e affascinante. Nel cinema tedesco, il cibo è un potente strumento per esplorare l’identità, il contrasto tra rigore e passione, e l’integrazione multiculturale. Uscito nel 2001 per la regia di Sandra Nettelbeck, Bella Martha (noto in Italia come Ricette d’amore) è forse il film gastronomico tedesco più celebre a livello internazionale, tanto da aver ispirato il remake hollywoodiano Sapori e dissapori con Catherine Zeta-Jones. La storia ruota attorno a Martha (interpretata da Martina Gedeck), una chef di Amburgo la cui vita è dominata da un controllo ossessivo e da una precisione quasi clinica, sia nella sua cucina che nelle sue relazioni. La sua routine viene sconvolta da due eventi: l’arrivo della nipotina Lina, rimasta orfana, e l’assunzione di un nuovo secondo chef, l’esuberante e caotico italiano Mario (Sergio Castellitto). Per Martha, la cucina è un rifugio sicuro dove tutto può essere pesato, misurato e controllato. Sarà proprio Mario, attraverso la sensualità e la spontaneità della cucina italiana (un semplice piatto di pasta) a rompere la corazza di Martha e a insegnarle che il cibo è fatto per essere condiviso, non solo eseguito alla perfezione.

Se Bella Martha rappresenta il lato elegante e intimo della gastronomia tedesca, Soul Kitchen (2009) di Fatih Akın è una vera e propria esplosione di energia punk, funk e sapori multiculturali. Ambientato in una Amburgo industriale e post-moderna, il film racconta le peripezie di Zinos (Adam Bousdoukos), un ragazzo di origine greca che gestisce una bislacca taverna ricavata in un vecchio capannone. All’inizio il menu è composto da cibi surgelati, hamburger industriali e patatine fritte. La svolta arriva quando Zinos assume lo chef Shayn, un purista della cucina geniale e irascibile che rifiuta di preparare “cibo spazzatura”. Soul Kitchen usa la cucina per parlare di riscatto sociale e convivenza. Il ristorante si trasforma da bettola di quartiere a spazio d’incontro vibrante dove la buona musica si fonde con piatti audaci. Il film intreccia il riscatto sociale del protagonista con l’evolversi del cibo e della cucina.

Se esploriamo il legame tra cibo, memoria e la divisione storica tra Germania Est (DDR) e Germania Ovest (BRD), entriamo in un territorio cinematografico affascinante. In questo contesto il cibo smette di essere “alta cucina” e diventa “Ostalgie” (la nostalgia per la vita quotidiana nell’Est), un simbolo di scarsità, identità o un’arma per superare i traumi della riunificazione. Mentre il famosissimo Good Bye, Lenin! (2003) usa i celeberrimi cetriolini dello Spreewald (Spreewaldgurken) e il caffè Mocca Fix come motori comici della trama, esistono altre pellicole, meno note in Italia, dove il cibo racconta la storia delle due Germanie. Diretto da Leander Haußmann, Sonnenallee (1999) non è incentrato sulla gastronomia, ma usa il cibo e le abitudini alimentari per raccontare con ironia la vita quotidiana e il divario culturale nella Berlino degli anni ’70; è una commedia pop e nostalgica che racconta la vita di un gruppo di adolescenti che vivono nella parte est di Sonnenallee, una via di Berlino tagliata a metà dal Muro negli anni ’70. Il cibo dell’Ovest è visto dai ragazzi dell’Est come il “frutto proibito”. Nel film emerge il contrasto tra i prodotti occidentali e le imitazioni autarchiche della DDR (come la Vita Cola), mostrando come il cibo e le bevande fossero i primi indicatori della barriera ideologica ed economica.

Girato subito dopo la caduta del Muro, Go Trabi Go (1991) è una commedia cult in Germania, specchio fedele dello shock culturale vissuto dai cittadini dell’Est subito dopo la riunificazione. La storia segue la famiglia Struutz che viaggia dalla Sassonia fino a Napoli a bordo della loro minuscola Trabant (la tipica auto della DDR). Il viaggio della famiglia diventa un pretesto per mostrare l’impatto con il consumismo alimentare dell’Ovest. Abituati al rigido razionamento e alla semplicità dei prodotti orientali, i protagonisti si trovano disorientati di fronte all’abbondanza dei supermercati occidentali e ai prezzi dei ristoranti, creando gag memorabili sull’atto stesso di ordinare da mangiare fuori dai confini a cui erano abituati.

Tradotto in Italia con il titolo Zucker!… come diventare ebreo in 7 giorni, questo film affronta la riunificazione da un punto di vista unico: la riconciliazione di una famiglia ebrea divisa dalla Guerra Fredda. I protagonisti sono due fratelli. Zaeckie Zucker, è ebreo, ma sostiene di non avere nulla a che fare con “quel club”, dal momento in cui, quando era giovane, sua madre e suo fratellino lo abbandonarono nella Germania dell’Est, mentre il fratello è un ebreo ortodosso della Germania Ovest. Per incassare l’eredità della madre, che ha imposto loro di riconciliarsi alla presenza di un rabbino e della famiglia, i due sono costretti a convivere per una settimana seguendo le rigide regole della tradizione ebraica (tra cui il rispetto del Kosher). Il cibo, in particolare la preparazione del tradizionale brodo di pollo (Goldene Joich) e i pasti rituali, diventa l’unico terreno neutrale in cui l’ideologia dell’Est e il capitalismo dell’Ovest riescono a dialogare, mediati dalla riscoperta delle radici comuni. Se vi capita di guardare questi film in lingua originale, noterete che i registi inseriscono spesso specifici piatti che per i tedeschi sono immediatamente riconoscibili come “simboli dell’Est”:

Se c’è una cosa che questo viaggio lungo un secolo ci ha insegnato, è che il cinema e il cibo condividono la stessa identica missione: nutrire. Uno si rivolge all’anima e all’immaginazione, l’altro al corpo e alla memoria sensoriale. Quando si incontrano sullo schermo ne deriva una vera e propria magia.

Negli ultimi cento anni, il cibo sul grande schermo è diventato un linguaggio universale, che ha avuto una propria evoluzione insieme alla società. Dalla scarpa bollita e mangiata con dignità da Charlie Chaplin ne La febbre dell’oro (1925), simbolo della fame del primo Novecento, agli spaghetti liberatori del neorealismo italiano, che incarnavano la voglia di rinascita del dopoguerra, fino ai giorni nostri, simbolo di una società multiculturale.

 

A cura di Alessandra Campia